Dopo il pionieristico saggio che il Croce, sia pure con riferimento specifico al teatro shakespeariano¹, vi dedicò una centinaio di anni fa, il tema della presenza di Napoli nella drammaturgia rinascimentale inglese non sembra avere destato negli addetti ai lavori l’interesse che poteva attendersi. Questa disattenzione degli studiosi è tanto più strana se rapportata, da una parte, alla cospicuità degli studi rivolti ad indagare il tema dell’influenza dell’Italia e delle corti italiane sulla scena inglese¹; e, dall’altra, al numero di testi drammatici ambientati a Napoli che pure punteggiano tutto il corso del teatro inglese dalla fine del ’500 alla fine del ’600.
È vero che si tratta di testi che, per labile o assente carica drammatica, non sempre risultano di piacevole lettura; ma se modesta è la carica di coinvolgimento estetico-drammatico, notevole è la loro importanza dal punto di vista storico-culturale, perché non pochi elementi essi permettono di aggiungere alla conoscenza della identità, o delle identità, di Napoli che attraverso il teatro arrivavano al pubblico inglese.
Va detto preliminarmente, però, che l’ambientazione napoletana in questi drammi non mirava sempre, né solamente, a orientare l’attenzione sulla identità di Napoli; molte volte il setting partenopeo serviva a trascendere il dato storico-antropologico cui apparentemente si riferiva, e diventava piuttosto un “fudge”, un pretesto, un artificio, per rimandare a significati e a contesti altri³. In pratica, il referente “Napoli” veniva dal drammaturgo fatto sovrapporre a quello più ampio di “Italia”, o di una certa idea dell’Italia cara alla propaganda protestante; a volte si confondeva con l’idea del mondo (cattolico); e a volte, non sembri strano, catalizzava surrettiziamente un trasferimento ideale dello spettatore alla situazione inglese. È chiaro che questo espediente era dovuto anche alla necessità per il drammaturgo di proteggersi dalla censura: collocando eventi e personaggi in un contesto così lontano, ed “esotico”, come quello napoletano, il drammaturgo poteva denunciare mali e/o contraddizioni anche di casa sua senza temere ripercussioni di sorta⁴.
Ma vediamo in concreto come funzionava questo meccanismo e poiché per effetto della prima di queste sineddochi scrittori e drammaturghi finivano per trasferire a Napoli quella che era la concezione che gli Inglesi avevano dell’Italia in generale, cominciamo proprio da questo scenario più ampio e comprensivo, per meglio poi contestualizzare il discorso sulla rappresentazione scenica di Napoli.
Si sa che il pregiudizio anti-italiano, generato e cresciuto nell’alveo del rigorismo religioso della Riforma, doveva notevolmente alimentarsi con la lettura delle opere del Guicciardini e del Machiavelli. Mentre difatti la Storia d’Italia, tradotta in inglese nel 1579, costituiva per i drammaturghi una miniera inesauribile dalla quale attingere materiale per la creazione del caratteristico clima di intrigo politico che incombe su tanti testi drammatici ambientati presso corti rinascimentali italiane⁵, la diffusione del Contre-Machiavel dell’ugonotto Gentillet presentò l’autore del Principe come il teorizzatore dell’assassinio e di ogni forma di nefandezza commessa per finalità politiche. Come è altrettanto risaputo, questo convincimento era talmente radicato nella mentalità comune che sulla scena elisabettiana, prima, e stuartiana, dopo, a fare la parte dell’infame era un personaggio fisso, che si chiamava inevitabilmente Machevil, o Macchevil, o a volte per meccanismo metonimico “Politic”⁶. E così come Machiavelli finì per diventare «il comune denominatore di ogni sorta di delitti politici, l’Italia veniva considerata come il semenzaio di tutti i vizi, di tutti gli orrori […] una terra sanguinaria, fraudolenta, empia, e pittorescamente emotiva»⁷.
Né erano solo i drammi a presentare questa distorta visione dell’Italia, perché il pregiudizio italofobico era veicolato dai testi più diversi, dai pamphlets, ai resoconti dei primi viaggiatori, dai proverbi ⁸ alle opere narrative, o pseudo narrative. Nel 1591, per esempio, un non meglio identificato G. B. A. F. conoscitore dei Discorsi di Machiavelli, aveva pubblicato un pamphlet che era una vera e propria requisitoria contro «la grande scaltrezza e diabolica abilità con la quale gli Italiani dominano la maggior parte della cristianità e con astuzia sottraggono la quintessenza dai borsellini della gente». Solo l’anno seguente, lo scrittore Thomas Nashe, esponente rappresentativo della cultura letteraria elisabettiana, nel pamphlet Pierce Penniless, aggiunse altre infamanti accuse all’Italia, da lui definita «accademia del massacro, palestra dell’assassinio, farmacia dei veleni di tutte le nazioni». Evidentemente, però, questo non era bastato a placare il suo livore contro gli Italiani, perché nel 1594 ritornò sull’argomento nel romanzo The Unfortunate Traveller dove, rincarando la dose, attribuiva all’Italia altri primati: quello «nell’arte dell’ateismo, dell’epicureismo, del meretricio, del veneficio e della sodomia». Ai fini del nostro discorso conviene tenere conto di almeno due di queste specializzazioni, quella del meretricio e quella del veneficio, perché Napoli fu considerata la sede dove vi si tenevano i corsi.
Qualche decennio prima del Nashe, difatti, la fama di Napoli come città di meretricio aveva ricevuto una forte amplificazione in sede letteraria da John Lyly, il quale nel romanzo Euphues, or the Anatomy of Wit (1578), come si sa testo canonico della sensibilità barocca inglese, aveva definito la città partenopea una «terra di piacere più che di profitto», al punto che «persino i muri e le finestre la indicano come tabernacolo di Venere più che tempio di Vesta». Considerata la lunga teoria di scrittori e poeti che dall’età classica avevano decantato la dolcezza del suo clima e la bellezza del suo paesaggio come fattori predisponesti all’avventura erotica, tutto sommato questa fama, o cattiva fama, di Napoli come ricettacolo di prostitute appariva se non giustificabile almeno spiegabile. Non ci stupisce quindi che perfino l’aria della città partenopea possa essere ritenuta “sgualdrinesca”, come succede nella conclusione del primo atto del dramma The Guardian (1633) di Massinger e Gifford. Né ci sorprende il convincimento, diffuso nell’opinione comune inglese, dell’eziologia napoletana della sifilide, come attesta, uno per tutti, Shakespeare in Troilus and Cressida (II, ii) e in Othello (III, i)⁹ Né ci può meravigliare il tenore di una lettera che lo storiografo James Howell, allora residente a Napoli, spedì a Sir T. H. Knight in data 1° ottobre 1621. In questa missiva, dopo un accenno alla «delicata ed esuberante bellezza della “gentile città di Napoli riboccante di ogni sorta di galanteria e piacere”»; dopo un riferimento al clima torrido e all’«ancora più calda costituzione dei suoi abitanti che rende i Napoletani i migliori corteggiatori di dame e i più grandi abbracciatori del piacere di qualsiasi altro popolo», il mittente informa il suo corrispondente anche sullo sbalorditivo numero di cortigiane (non meno di 20.000!) che operano in città¹⁰. Né ci sconvolgono, infine, le parole che una cinquantina d’anni dopo Aphra Behn fa dire a Willmore, il protagonista di The Rover (1677) a proposito dell’arte del meretricio in Napoli: «È una specie di fornicazione autorizzata per cui gli uomini non vengono rimproverati, né le donne disprezzate, come succede tra noi inglesi bacchettoni» (I, ii); o quelle che fanno dichiarare a Blunt, altro personaggio dello stesso dramma, di ammirare «l’ordine e la decenza con cui il meretricio è istituito qui grazie all’Inquisizione»(II, i) e di preferire le puttane napoletane perché «più libere e generose», e persino i ruffiani partenopei che «hanno i modi dei giudici di pace dell’Essex» (III, ii).
Ci stupisce, semmai, che lo stesso popolo ritenuto ipersensibile ai piaceri e ai richiami della carne, potesse essere anche considerato espertissimo nell’arte dell’assassinio attraverso somministrazione di veleno. Significativamente, per la perpetrazione dell’assassinio politico di cui in Alphonsus Emperor of Germany, dramma anonimo della seconda metà del ’600, è necessaria una cassetta intera di veleni che l’omicida con soddisfazione dichiara di essersi procurato da un certo Julius Lentulus, «rinomatissimo napoletano»¹¹.
Evidentemente lo sconosciuto autore di questo dramma ricordava le parole che il Marlowe aveva messo in bocca al villain Lightbon che, si ricorderà, nell’Edward II (1592), si vanta di aver appreso proprio a Napoli i raffinatissimi metodi di eliminazione fisica in cui egli si considera ora maestro:

It is not the first time I have killed a man.
I learned in Naples how to poison flowers,
To strangle with a lawn thrust down the throat;
To pierce the wind pipe with a needle’s point,
Or, whilst in a sleep, to take a quill,
And blow a little powder in his ears,
Or open his mouth, and pour quicksilver down
[Non è la prima volta che ho ammazzato un uomo.
Ho imparato a Napoli ad avvelenare i fiori,
a strangolare con un pezzo di rensa infilato nella gola;
a perforare la trachea con la punta di uno spillo,
o, mentre è ancora in preda al sonno, a prendere una penna,
e soffiargli un po’ di polvere nelle orecchie,
o aprirgli la bocca per versarvi mercurio.]

O forse ricordava un altro soliloquio, quello recitato da Romelio, il canagliesco protagonista di The Devil’s Law Case (1619) del Webster, che annovera tra i suoi vanti l’aver ingravidato addirittura una suora del monastero di Santa Chiara, e una capacità di simulare e dissimulare pari alla disinvoltura con cui sa avvelenare nei modi più raffinati garantendosi l’impunità:

Why, methinks
That I could play with my own shadow now
And be a rare Italianate jew;
To have as many several change of faces
As I have seen carved upon one cherry stone,
To wind about a man like rotten ivy,
Eat into him like quicksilver, poison a friend
With pulling but a loose hair from’s beard, or give a drench,
He should linger of’t nine years, and ne’er complain
But in the spring and fall, and so the cause
Imputed to the disease natural; for slight villainies,
As to coin money, corrupt ladies’honors,
Betray a town to th’ Turk, or make a bonfire
Ò th’ Christian navy, I could settle to’t,
As if I had eat a politician
And digested him to nothing but pure blood.

[Credo che ora sarei capace di giocare con la mia stessa ombra
e trasformarmi in un raro ebreo italianato;
atteggiare la mia faccia a tante espressioni
quante ne ho visto intagliate su un solo nocciolo di ciliegia;
avvolgermi attorno a un uomo come edera putrefatta,
divorarlo dall’interno come mercurio, avvelenare un amico
strappandogli solo un pelo della barba, o dandogli un veleno
che sortisce il suo effetto in nove anni, senza mai farlo sentire male
se non in primavera e in autunno, e così la colpa viene data
a una causa naturale; quanto ai crimini di poco conto,
come coniare soldi, violare l’onore delle signore,
vendere la città ai Turchi, o fare un falò
della flotta cristiana, posso farlo
come se avessi mangiato un politico
e lo avessi digerito al punto che di lui non resta che il sangue.]

Quale che fosse la fonte dalla quale l’anonimo drammaturgo attingeva il materiale per la caratterizzazione del villain, è chiaro che nell’immaginario inglese la presunta disinvoltura dei napoletani nel maneggiare veleni e altri strumenti per l’eliminazione fisica, era un dato acquisito. Ma, se ben si riflette sulla caratterizzazione di Romelio, a fare di costui un personaggio pericoloso e moralmente detestabile non è solo il possesso delle competenze criminali da lui vantate nel brano precedente. Accanto, e assieme, a queste, ci sono quelle celebrate ad apertura di sipario, nella magnificazione di se stesso che egli fa ad un interlocutore che «non pensava che in Italia potesse vivere un mercante in possesso della metà delle sue sostanze»:

ÃŒll give the King of Spain
Ten thousand ducats yearly, and discharge
My yearly custom. The Hollanders scarce trade
More generally than I. My factors’wives
Wear chaperons of velvet, and my scriveners,
Merely through my employment, grow so rich
They build their palaces and belvederes
With musical waterworks. Never in my life
Had I a loss at sea. They call me on th’Exchange
The Fortunate Young Man, and make great suit
To venture with me.

[Darò al re di Spagna
diecimila ducati all’anno, e assolverò
il mio impegno annuale. Gli Olandesi non hanno
attività commerciali così estese come le mie. Le mogli
dei miei fattori portano turbanti di velluto, e i miei scrivani,
solo per essere alle mie dipendenze, arricchiscono al punto
da farsi palazzi e belvedere
con giochi d’acqua. Mai in vita mia
ho avuto una perdita in mare. Alla Borsa mi chiamano
“Il giovane fortunato”, e fanno a gara
ad entrare in società con me]

Ovviamente per un capitalista d’assalto e mercante avventuriero come lui non esistono scrupoli e regole, e questo spiega perché la sua figura sia avvertita come minacciosa elemento dirompente nell’equilibrio sociale e nei rapporti di classe. Lui che è venuto dal nulla «disprezza la nobiltà e l’aristocrazia fondiaria, il cui posto ha vergognosamente usurpato», e, non essendo altro che «una passera scopaiola, vuole rivaleggiare con i Fieschi i Grimaldi i Doria e tutti gli antichi pilastri del nostro stato»(IV, ii, 130 e sg). Quest’ultima notazione è molto importante perché ci permette di chiarire quanto dicevamo a proposito del valore metaforico giocato dalla ambientazione napoletana in alcuni drammi. Anche se questo testo del Webster, difatti, abbonda di riferimenti a luoghi della topografia napoletana (il monastero di santa Chiara, il Molo, Castelnuovo, etc.) il bersaglio polemico del drammaturgo non è la presunta napoletana nequizia, bensì la personificazione dell’individualismo economico sfrenato che si sta sempre più diffondendo anche nella puritana Inghilterra e che è avvertito come un male non meno letale a Londra che a Napoli. A ben guardarlo, il “napoletano” Romelio incarna alla perfezione quei ceti mercantili inglesi che secondo il Tawney ancora nella seconda parte del diciassettesimo secolo incutevano l’apprensione e il disprezzo che li aveva salutati al loro nascere. «Evadono ogni forma di tassa al Re, alla Chiesa e ai Poveri […] si sottraggono ad ogni giuramento e obbligo di solidarietà pubblica e fedeltà privata […] Tengono molti nobili e proprietari terrieri in totale vassallaggio […] il che eclissa l’onore, fiacca la giustizia e spesso li protegge quando si lanciano nelle imprese più ardite. Detenendo capitale e credito essi in pratica impongono il prezzo alla terra e leggi al mercato. Disponendo di contante pronto finiscono per imporre il loro volere agli stessi uffici ai quali prestano soldi […] foraggiano ed allargano i loro nidi, le caste»¹².
Che il setting napoletano possa avere questa funzione anglicizzante se non addirittura universalizzante può essere comprovato da un altro testo drammatico di poco anteriore a quello del Webster. Mi riferisco a If this be not a Good Play the Devil is in it, opera andata in scena al Red Bull nel 1611 e generalmente considerata di secondaria importanza nella produzione di Thomas Dekker.
Il plot rivisita, significativamente modificandola, la trama del Belfagor del Machiavelli¹³. Mentre qui, si ricorderà, un solo diavolo è mandato da Plutone sulla terra con l’incarico di verificare se la condizione della vita coniugale sia effettivamente più “infernale” della vita all’inferno, nell’opera inglese gli emissari sono tre e vengono mandati a Napoli col compito di corrompere la società e ripopolare così un inferno sempre più povero di inquilini. La zona di influenza del primo diavolo, Ruffman, è la corte, e perentoria la sua consegna: assumendo le sembianze di un untuoso e ipocrita cortigiano eviterà che «la mente del giovane e volubile re Alfonso, da poco incoronato, punti verso le stelle»; appesantirà perciò di «piombi i suoi rami più alti, e avvelenerà i migliori pensieri, infondendovi il sapore delle cose più sensuali». Conviene tenere nel debito conto queste parole, perché ci ritorneranno utili più tardi. Per ora seguiamo il compito affidato agli altri due agenti infernali. A Rush, viene affidato un convento di frati, «quello più famoso a Napoli per la regola severa ivi imperante». Qui egli deve «spargere i semi dell’astio reciproco, ovvero del peccato più aborrito». Facendosi assumere come aiuto cuoco il diabolico inviato si dà da fare per inventarsi pranzi succulenti con i quali prendere “per la gola” i poveri fraticelli.
A Lurchall, terzo emissario, il compito più arduo. Egli assumerà le sembianze di un «diavolo cittadino; con le “mani trasformate in artigli di arpia si impossesserà delle terre dei cortigiani, non allentando mai la presa”»; e «farà la parte del Mercante che issa la sua bandiera sulla Borsa»; «addestrerà quanti più allievi alla bancarotta fraudolenta» e, se gli riesce, caricherà su un carro tutti «i riottosi, i lussuriosi, gli invidiosi e gli avari che gli capiterà di incontrare in città» e li porterà all’inferno, tanto «i cancelli sono abbastanza larghi». Ricevuto ognuno il rispettivo incarico, i tre si separano con l’intesa di vedersi, per relazionare al loro capo, in un boschetto «fuori Napoli» dove «crescono le mandragole».
Come si vede, anche qui le allusioni e i riferimenti topografici sembrano voler localizzare la vicenda nella città partenopea; ma anche qui, come in The Devil’s Law Case del Webster il setting napoletano funge da distrazione. La dimostrazione di ciò è data proprio dalla caratterizzazione di re Alfonso, il quale, all’inizio pieno di buoni propositi, tradisce progressivamente tutte le aspettative dei sudditi trasformandosi in sovrano capriccioso, incostante, volubile, edonistico e, soprattutto, incapace nella sua arroganza di ascoltare le suppliche dei sudditi, specialmente di quelli più bisognosi. La situazione rappresentata corrisponde in pieno a quella che si visse in Inghilterra dopo pochi anni dell’ascesa al trono di Giacomo I, allorché fu sempre più chiaro «che il nuovo regno, dal quale tanto si sperava, si stava rivelando non meno, ma più autocratico di quello precedente»¹⁴. Questo, senza tener conto del fatto che i segni del tralignamento di re Alfonso si attagliano in pieno ai tratti caratteriali di Giacomo I secondo la descrizione che ce ne ha tramandato la storia¹⁵. La corte napoletana (ma non solo, perché numerosi furono anche i drammi ambientati presso corti francesi e spagnole) era un potente correlativo oggettivo di un convincimento politico che cominciava a serpeggiare e che si sarebbe diffuso sempre di più con l’aggravarsi delle tensioni tra realisti e parlamentaristi che avrebbero portato alla guerra civile, ma che si sarebbero protratti anche oltre la Restaurazione. Anche l’ambientazione napoletana contribuiva insomma a diffondere la caratteristica tendenza del teatro giacomiano a fare della corte il luogo della corruzione, degli intrighi e dello scatenarsi degli interessi privati¹⁶.
Questo spiega l’approssimazione con la quale i drammaturghi si documentavano sui re e sui personaggi della storia napoletana, non poche volte confondendoli e attribuendo a uno quello che era stato opera dell’altro. È quello che era capitato, per esempio, a Robert Greene ancora in epoca elisabettiana, nella stesura di The Comical History of Alphonsus King of Argon (1599. In questo dramma l’autore, che pure dimostra di essersi documentato su varie opere di storia aragonese quali quelle del Facio e del Timanno, confonde Alfonso I di Napoli e D’Aragona con Alfonso I di Aragona e di Navarra morto trecento anni prima. È che fondamentalmente al drammaturgo non interessa il rispetto della verità storica. Gli basta riportare nomi, pochi fatti abborracciati, e inserire la didascalia che l’azione si svolge nella corte di Napoli. Va detto, però, che non è sempre il re Alfonso a fare la parte dell’infame. Nel dramma The Double Marriage (1622) di Fletcher/Massinger, per esempio, la parte del cattivo è affidata a Ferrante, definito «that most hated of all princes, the full example of all mischiefs». Sotto il suo governo dispotico, che tante miserie ha causato ai sudditi e specialmente a Virolet «nobile gentiluomo al quale sta a cuore la libertà del suo paese», Napoli ha cessato di essere il «paradiso d’Italia» e i suoi uomini migliori «non sono padroni di niente se non delle loro afflizioni». C’è da sorridere nel leggere la lista delle accuse che i congiurati imputano a questo re che si tiene «per sé tutto il grasso del paese; che compra i nostri oli al prezzo che vuole lui, per rivenderli a tariffe esose; che prende a prestito i nostri gioielli con la scusa di utilizzarli per ragioni di stato, e se glieli neghiamo, ci costringe con la forza; che si appropria dei nostri cavalli migliori, mentre non si contano le violenze alle matrone e alle vergini; che è impassibile alle richieste di grazia perché la religione è per lui parola sconosciuta; che ha venduto a un ebreo il vescovado di Taranto». Ma fa riflettere la scena finale, la quale nella sinistra esibizione della testa mozzata del tiranno agitata dal «duca di Sesse» davanti a una massa di cittadini urlanti «Uccidilo, uccidilo!» sembra preconizzarne una vera che sarebbe andata in scena di lì a una ventina d’anni a Whitehall.
Questa tendenza a presentare la corte napoletana come luogo di perversione era così diffusa che quando non è il sovrano a fare la parte dell’infame, sono il fratello, o il figlio, a prendere il suo posto. Nel dramma A Wife for a Month (1624) di John Fletcher, per esempio, il re (di nuovo un Alfonso!) persona mite e religiosamente legata alla memoria del genitore sulla cui tomba va a pregare ogni giorno, viene avvelenato dal fratello Federico, donnaiolo impenitente che attenta alla virtù di tutte le mogli dei dignitari di corte. In The Young Admiral (1633) dello Shirley, il principe Cesario è così invaghito di Cassandra, donna del suo valente ammiraglio Vittori, che non esita a ripudiare Rosinda, e a scatenare per questo una guerra con il re di Sicilia, padre della sua promessa sposa. Al comandante in capo del suo esercito il perfido principe nomina proprio il suo ammiraglio, e non certo perché si vuole assicurare la vittoria, ma perché spera che venga ucciso in guerra, e gli liberi così il campo.
Lo Shirley è uno specialista nel connotare la corte napoletana come centro di tresche e intrighi amorosi oltre che politici, e dà prova di questa sua specialità in un altro dramma di una certa importanza, The Royal Master, andato in scena per la prima volta a Dublino nel 1633. Ad apertura di sipario il sovrano ci appare circondato da un nugolo di sicofanti, adulatori e parassiti, tra i quali grandeggia la figura di Montalto, malefico primo consigliere del re dalle cui labbra costui sembra pendere. La perniciosa presenza di costui a corte (in una scena il duca di Firenze lo saluta con le parole «caro Machiavelli») ha costretto all’esilio Riviero, uno dei migliori uomini di Napoli, il quale è ora ritornato sotto falso nome ed intende vendicarsi. Il personaggio Montalto illustra quanto dicevamo a proposito della funzione di surrettizia denuncia che la rappresentazione della corte napoletana svolge nei riguardi della situazione inglese. Ad un certo punto, difatti (III, 2), a questo personaggio che giustifica il suo ruolo di procacciatore di donne al suo infoiato sovrano, Shirley mette in bocca la frase: «We see princes,/Whom we call gods on earth, in the affairs/of love turn men again», che, anche se solo in ambito sessuale, è una chiara contestazione della divinità del re. Una traccia di questo tema è possibile rinvenirla qualche anno dopo in un dramma di Harding intitolato Sicily and Naples, or the Fatal Union (1638). Anche qui a dialettizzare la vicenda scenica è un consigliere fraudolento, Ursini, “favorito” dell’imbelle re Ferrando, il quale mira a usurpare il trono attraverso l’eliminazione fisica del sovrano, e di Alberto, leale generale servitore dello Stato. Il dramma abbonda dei tipici elementi sensazionalistici cari alla drammaturgia giacomiana e carolina, e anche qui le uccisioni multiple, le violenze straordinarie, gli scambi di persona, i colpi di scena e gli inganni rivelati solo alla fine, sembrano voler tematizzare il disordine morale che regna presso una corte lontana, quella napoletana, appunto. Ma anche qui, come si diceva, è possibile scoprire qualche segno della presenza in sottofondo del tema politico che in Inghilterra doveva alimentare il dibattito politico del tempo, ovvero quello della liceità del regicidio. Vale la pena riportare a proposito il dialogo tra Ursini e Zisco, il sicario incaricato dell’uccisione del re. Il machiavellico consigliere conosce la psiche del killer e sa che può rafforzarne la determinazione omicida facendo finta di disapprovare il crimine, e rappresentando le difficoltà morali e pratiche che sconsigliano il gesto. I principi, egli dice, sono protetti non solo dagli uomini, ma dagli angeli; sulla «loro fronte siede scolpita la divinità,/ una maestà che lancia frecce forcute nell’anima colpevole, e colpisce una paura paralizzata attraverso ogni arto e giuntura dell’assassino». Sono parole che sortiscono l’effetto voluto, perché il sicario poco dopo definisce «l’assassinio un peccato santo quando i principi si svestono della loro umanità» (I, iv).
Ma la prova inconfutabile del fatto che i drammaturghi usavano l’ambientazione napoletana avendo in mente i problemi di casa propria è offerta dalla pubblicazione di un’opera ispirata dai fatti masanelliani, e composta solo qualche anno dopo i moti popolari del luglio 1647. Nel 1649, difatti, un non meglio identificato “T. B.” dava alle stampe un dramma dal lunghissimo titolo The Rebellion of Naples, or the Tragedy of Massenello Commonly so Called, but Rightly Tomaso Aniello di Malfa Generall of the Neapolitans. L’autore, chiarisce ancora il titolo, è stato «testimone oculare» dei fatti che «andarono in scena per davvero su quel sanguinoso palcoscenico le strade di Napoli». È probabile che effettivamente questo T. B. abbia assistito ai fatti raccontati e, addirittura, che in lui si debba identificare l’inglese che rischia di essere ucciso dai rivoltosi nella scena seconda del quarto atto. Quel che è certo, però, è che per la rappresentazione di quei fatti l’autore si serve anche di fonti storiche, quale il famoso resoconto di Alessandro Giraffi, Le rivoluzioni di Napoli, pubblicato nel 1648¹⁷; e della propria immaginazione, perché molte vicende del dramma sono inventate di sana pianta, come, per esempio, che Masaniello avesse due figlie (che il pescatore avrebbe avuto da due mogli!) una delle quali sarebbe stata addirittura avvelenata dalla sua sorellastra invidiosa (proprio come nelle fiabe) prima di andare in sposa al principe reale di lei innamorato!
Che la rappresentazione delle vicende napoletane non sia fine a se stessa è chiarito dall’autore stesso il quale informa il lettore che «sebbene la messinscena si svolge a Napoli, lui ne ha incollato le locandine su tutte la cantonate di Londra». Quel che si rappresenta nelle strade di Napoli va pensato quindi in riferimento a quanto era successo in Inghilterra quasi nello stesso periodo di tempo, se non addirittura a uno scenario più grande, di scala europea, da qualche studioso giustamente definito della «crisi generale del principio monarchico d’autorità, su cui incombe, in un contesto inglese, l’ombra di Lilburne e dei regicidi piuttosto che di Masaniello»¹⁸.
Per l’interesse che quest’opera può rivestire sul piano generale della storia della ricezione dei fatti masanelliani in Europa, e su quello più specifico del nostro discorso, pensiamo cosa non inutile citarne qualche brano atto a evidenziarne soprattutto i punti di raccordo con la drammaturgia elisabettiana, giacomiana e carolina.
Il primo personaggio di rilievo del dramma è quello di Genoino, che il drammaturgo connota come calcolatore ambizioso e cinico, deciso a servirsi di Masaniello per catturare nella “rete” del progetto che ha in mente i suoi avversari politici. Il suo primo monologo ci fa andare con la mente a precedenti illustri di villains, gli “infami” della scena elisabettiana e stuartiana, dall’ebreo di Marlowe, al Gloucester di Shakespeare, di cui si è visto qualche esempio:

ÃŒve found a fit subject for to work upon; the man
is bold and resolute, active and quick of apprehension;
and prodigies run stilla long with his expressions:
the severall opinions which the world conceives of the
simplicity of this poorn fisherman, shall serve for light
and ayeriall corks, whilst the profound and weighty principles,
wherewith I have instructed him, shall serve for so
many leads and plummets to that net, that shall take whole
draughts of politicians.

[Ho trovato il soggetto adatto da lavorarmi a puntino; l’uomo
è audace e risoluto, attivo e lesto di comprendonio; e prodigi
accompagnano le sue parole. Le diverse opinioni che la gente
ha della semplicioneria di questo povero pescatore faranno da
sugheri leggeri che galleggiano in superficie, mentre i principi
profondi e pesanti che gli ho inculcato, fungeranno da piombi
e pesi della rete che catturerà interi branchi di politicanti.]

Della protervia e del cinismo di uno di questi “politicians”, abbiamo subito dopo un esempio col duca di Montalto, personaggio di cui non si ha traccia nei fatti storici, ma che il nostro drammaturgo dovette ricavare dal dramma The Royal Master (1635) dello Shirley di cui si è detto. Nel dramma masanelliano questo Montalto tranquillizza il sovrano preoccupato dalle conseguenze delle inique gabelle imposte ai sudditi, con considerazioni che vale la pena riferire. Dopo aver presentato la situazione nel Regno di Napoli come idilliaca per quanto riguarda la parte medio-alta della società (secondo lui in nessun altro stato i nobili vivono nell’opulenza e nello sfarzo, e la classe media col decoro e gli agi, che si godono a Napoli) ecco in quale considerazione questo ruffiano tiene il popolo basso:

this same popolo, this profanum vulgus, this bellua mortuorum
capitum, these Bores, Goodmen and gaffers, their backs were
made for burthens, and their hands for labour: how will you make
your sauces, if you will not squeeze your oranges? Or wine
if you will not presse the grapes? How shall the king of Spain’s
soldiers eat bread, if you will not tread the corn out of the straw?
Nature never intended, that the asse should be stall-fed; nor did
you ever hear of such creatures pampered up, till they were provender-
prickt.

[Quanto a questo popolo, questo profanum vulgus, questo bellua
mortuorum capitum, questi rozzi cafoni, gente bassa e stupida,
le loro schiene furono fatte per portare pesi, e le loro mani per la
fatica. Come fareste le vostre salse senza spremere le vostre arance?
O il vino senza schiacciare la vostra uva? Come possono mangiare
il pane i soldati del re di Spagna, se non si separa il grano dalla
paglia? La natura non ha mai stabilito che l’asino fosse allevato
nella stalla; né si è mai sentito di creature che debbano essere viziate
prima di pungolarle con la biada.]

Poco oltre questo stesso personaggio propone di affrontare Masaniello senza esitazioni, per schiacciare sul nascere quest’essere mostruoso:

We will crush this cocktrice in the egge, and destroy the monster, whilst
the dam is in her labour: ÃŒl be the midwife that shall welcome it by piecemeals
into the world.

[Schiacceremo questo basilisco quando sta ancora nell’uovo, e distruggeremo
il mostro mentre la madre lo sta partorendo: io sarò la levatrice
che lo porterà al mondo a pezzetti].

Caratterizzazione di rivoluzionario idealista, invece, in questa parte del dramma riceve Masaniello, nel brano seguente rappresentato nell’atto di rampognare i compagni che si sono lanciati a raccogliere e a contendersi le monete che il vicerè ha loro lanciato per confonderli e guadagnarsi così la fuga. Se vogliono vincere, egli li incalza, non devono dimenticare gli obiettivi morali e ideali della loro lotta, perciò chi si impossesserà di beni depredati senza bruciarli, lo farà a prezzo della propria vita:

I hope you see your error now; and that it may be so no more; seeing
you have made me your Generall, I pronounce it death, henceforth, for
any man to keep or preserve anything, that is the estate of any Delinquent
whatsoever, be they Chariots or Horses, Pearls or precious Stones, Cloths
of Gold or Silver; but let them all burn, and let Delinquents Houses be fuell
for Delinquents goods; that all the World may know, we have not enterprised
this business to enrich ourselves, but to vindicate the common liberty:
Death and damnation be his lot, that dares transgresse a tittle of that which
I command. That all the World may know our equitie, were he ten thousand
Brothers, he should die.

[Spero che vi rendiate conto del vostro errore ora; e che non si verifichi più.
Visto che mi avete fatto vostro generale, commino la pena di morte, da ora
in poi, per chiunque tenga per sé qualsiasi cosa, cioè qualsiasi bene di uno
dei delinquenti, si tratti di carrozze, cavalli, perle o pietre preziose, vestiti
d’oro o d’argento; deve essere tutto bruciato, e le case dei delinquenti diventare
combustibile con cui ardere le proprietà dei delinquenti. Che tutto il mondo
sappia che non abbiamo intrapreso questa avventura per arricchirci, ma
per reclamare la nostra libertà: morte e dannazione a chi oserà trasgredire
anche di un minimo i miei ordini; che tutto il mondo conosca la nostra giustizia,
fosse anche diecimila miei fratelli dovrà morire.]

Ma questo idealismo poggia evidentemente su basi fragilissime, perché in una delle scene successive bastano poche parole del Genoino intese a magnificare l’importanza delle ricchezze degli onori e delle prebende per l’uomo di comando, perché il pescatore napoletano si converta alla religione del danaro. Egli si spoglia in un momento del suo integralismo per esibire un inquietante opportunismo, che lo configura come un comune ladruncolo più che come rivoluzionario:

But we are men, and know full well how to be our carvers: Let us provide ourselves
with these necessaries, and none shall live, but such as are beholding to us for doles of
meat, and shives of bread: Money will ransom Kings, and make Crowns to pawn their
jewels: Therefore, good Genuino, let us have money enough, the City has it: we have
the City, and why should we be without it?

[Ma noi siamo uomini, e sappiamo benissimo farci le nostre fette; procuriamoci tutto
quello che ci serve, e non vivrà nessuno se non quelli che guarderanno a noi per un pezzo
di carne o per un morso di pane. Il denaro paga il riscatto del re, e fa impegnare i
i gioielli alle corone. Perciò, buon Genoino, facciamoci soldi assai, la città ce l’ha; noi
abbiamo la città, e perché dovremmo farne a meno?]

Ma sulla sete di ricchezze e sulla vanità di Masaniello non fa leva solo Genoino, perché anche il cardinale Filomarino è presentato dal drammaturgo inglese come perfido machiavellico che con promesse ingannevoli (che tutte le gabelle saranno eliminate; che in Piazza Mercato si erigerà in suo onore un monumento con incisi gli articoli dell’accordo con il vicerè; che sua figlia sposerà il principe reale) mira a «fomentare talmente la fiamma dell’orgoglio di questo rospo schifoso maledetto da farlo scoppiare e morire nel proprio veleno».
Per tutto il terzo atto si assiste a questo processo di tralignamento di Masaniello il quale è sempre più in preda al delirio di onnipotenza ed ebbro del potere di vita o di morte che le circostanze gli hanno conferito: «I am not what I am for nothing», egli dice perentorio di sé.
Forse per attenuare le tinte fosche della vicenda, per la cui rappresentazione in qualche sequenza sa di aver fatto concessioni anche esagerate al gusto dell’orrido, nel quarto atto il drammaturgo inserisce elementi fiabeschi e comici.
Il primo è dato dalla vicenda, inventata, della combinazione del matrimonio tra il principe e Flora, la presunta figlia di primo letto di Masaniello, la quale, proprio come nelle fiabe, si attira per questo l’ira e la gelosia della sorellastra. Dei due innamorati la figura umanamente ed artisticamente più credibile in questa scena è quella della fanciulla la quale, sospettando che l’interesse del principe per lei sia dovuto a una «ragione di stato», si difende con dignità ed umiltà, anche se non del tutto indifferente alla corte spietata che le fa lui. Alla fine raggiunge un compromesso. Se proprio il matrimonio è necessario per ragioni politiche, si architetti il tutto come se si fosse celebrato veramente e, quando tutto è sistemato, il principe sposi una regina vera degna di lui, alla quale lei, povera figlia di pescatore sarà contenta di fare da serva.

For I had rather fall to my old contentment, of sitting alone by the Sea shore,
mending my Father’s nets; where I could fancy the pebbles to be my Subjects,
and the Waves my Courtiers, then to sit with you upon a Throne, where I am
not as well seated by your liking, as guarded by your love.

[Perché sarei contenta di tornare alla mia vecchia abitudine, [di sedere da sola sulla
spiaggia, a riparare le reti di mio padre; dove potrei immaginare che i ciottoli
siano i miei sudditi, e le onde i miei cortigiani, piuttosto che sedere con voi su
un trono dove non sono sistemata col vostro piacere, né difesa dall’amore
vostro.]

Nella terza scena del quarto atto il fiabesco cede il campo al grottesco. Vi si rappresenta un gruppo di rivoltosi intenti all’esecuzione sommaria di francesi. Disperati e terrorizzati, questi cercano di impietosire i carnefici, ma inutilmente perché per i bestiali assassini il piacere di uccidere è pari a quello di equivocare sulle loro implorazioni di essere risparmiati. Anche un inglese, scambiato per francese (probabilmente lo stesso drammaturgo?) rischia di fare la fine degli altri, ma viene salvato dall’intervento provvidenziale di un mercante che garantisce per lui. La situazione, come si vede, è tragica, ma l’autore sembra voler ricavare effetti comici dal gioco di equivoci e fraintendimenti di persone di nazionalità diverse.

Damn me, and ram me, and sink me, I am an Englishman; what a devil do you mean to do with me, I am an English man, I tell you, what won’t you believe a body when a body tells you the right: I am an Englishman; hell confound you all for a company of Arse-wormes, Turky-drivers, and Goat-mongers; what a devil would you have? Won’t you believe a body with a pox?

[Condannarmi, e sfondarmi e sprofondarmi, sono inglese; che diavolo mi
volete fare, sono inglese, vi dico, e che, non volete credere a uno quando
uno vi dice il vero; sono inglese; l’inferno vi prenda tutti per una torma
di vermi di culo, guardiani di tacchini e caprai; che diavolo volete? Non
volete credere a nessuno, mannaggia a voi.]

Nell’ultimo atto, che vede qualche altra concessione al gusto per il sensazionalistico (Flora viene avvelenata dalla sorellastra proprio quando si sta preparando il matrimonio), l’ascesa di Masaniello raggiunge l’acme, per subito trasformarsi in rovina. Nella sua immaginazione ottenebrata dalla frenesia per il potere, che richiama molto il Tamerlano di Marlowe, il pescivendolo si sente superiore addirittura ad Alessandro, il quale si accontentò di conquistare i regni sulla terra. Lui invece conquisterà anche quelli dei cieli e «festeggerà con gli dei, e canterà con gli angeli, e darà la caccia ai demoni, guidando i cavalli del Sole». Creerà un mondo nuovo e, se in questa impresa gli uomini non vorranno seguirlo, non importa, perché si procaccerà l’alleanza degli animali, dopo aver insegnato loro ad essere fedeli e diligenti:

Ìll begin a new world, and if men won’t follow it is no matter, it is but to
teach foxes how to speake, they have cunning and subtletie enough. Lyons
have strength and valor, horses courage, dogs diligente, and faithfulness. It
is but teaching them the use of reason, and we will bid defiance to all mankind:
and what is this to one that is immortal?

[Fonderò un mondo nuovo, e se gli uomini non mi vorranno seguire, non
fa niente; basta insegnare alle volpi a parlare, hanno sufficiente astuzia e
furbizia. I leoni hanno forza e valore, i cavalli il coraggio, i cani la fedeltà
e la diligenza. Gli si deve insegnare solo l’uso della ragione, e potremo sfidare
la stirpe umana: e che ci vuole per uno che è immortale?]

Il raggiungimento di questa altezza vertiginosa dove ambizione e follia sono una cosa sola, segna l’inizio del downfall del pescivendolo, che si consuma con la stessa rapidità della sua ascesa: la sua testa cade proprio mentre è intento a tratteggiare altri aspetti dell’età dell’oro che è convinto di aver fondato. Ma «morto Masaniello, viva Masaniello!» egli è fatto resuscitare, sia pure per recitare l’epilogo della storia andata in scena. La quale deve essere di monito ai sovrani «a non piegare i sudditi sotto un giogo dispotico», e ai sudditi «a non usare contro il re lingua di serpe e unghia di leone».
Ma questo auspicato equilibrio delle parti sociali era un wishful thinking, perché, come è risaputo, le polemiche che vedevano contrapposti i realisti ai parlamentaristi, e le denunce da parte di questi ultimi della corruzione della corte dello Stuart ritornato sul trono inglese, erano destinate a durare, e non potevano non riversarsi anche nel teatro, così come era successo prima della guerra civile. Evidentemente, però, la censura conservava tutto il suo apparato repressivo, perché per il pubblico inglese la corte napoletana continuava a fungere da correlativo oggettivo di mali di casa propria. Del 1663, per esempio, è la tragicommedia di Thomas Killigrew Bellamira, Her Dream, or the Love of Shadows, nella quale si rappresenta un sommovimento politico avvenuto a Napoli, che ha costretto il re a fuggire ad «Aversa che è sulla strada per Capua». Anche qui elementi localizzanti; ma, se si presta attenzione alle parole con le quali nella prima scena del primo atto il consigliere politico Arcus esorta il re a non aspettarsi di trovare «ragione giustizia e onore» nella moltitudine, la quale è viceversa «tutta schiena e ventre, senza petto, senza posto per il cuore; schiava quando la si comanda, e tutta lussuria quando ha potere, piena di vino e rabbia; che adora solo il tradimento e la novità», sarà difficile non pensare alle parole di Montalto su riferite; e sarà difficile non pensare alla equazione che nella mente degli Inglesi si stabiliva tra le schiere cromwelliane e le masse masanelliani. Vale la pena ricordare, a proposito, che in altro dramma del Killigrew, Thomaso the Wanderer, il personaggio Angelica riflette sulle rivoluzioni scoppiate in Europa a metà ’600 e si chiede se siano stati peggiori i frondisti, i roundheads cromwelliani, o i masanelliani, per concludere che sono stati tutti «devilish» (II, 1).
Del 1664 è il dramma The Ungrateful Favourite, scritto da una non meglio identificata «persona d’onore»¹⁹. La vicenda prende l’abbrivo dal convincimento del re di Napoli, che la didascalia descrive come «vecchio e timoroso», che suo figlio Amintore, giovane in realtà leale e generoso, stia ordendo un complotto inteso a spodestarlo. Chi insinua questo dubbio nell’animo del vecchio re è un personaggio inquietante: Terraefilius, il quale, all’inizio ossequioso buono e onesto, traligna gradualmente, per farsi strumento di nequizia. Nella sua opera malefica egli è aiutato da due consiglieri i cui nomi sono un programma: Lussurioso e Maligno! Nessuna meraviglia, quindi, che anche l’aria della corte partenopea sia «insalubre ed infetta» e «corrompe l’anima di chi la respira» (III, vi). L’azione, che è un susseguirsi di finzioni, travestimenti, inganni, scene di sangue, culmina col ripristino della legalità e con l’acclamazione popolare del duca di Calabria al grido di «Viva re Alfonso»!
Stessi ingredienti troviamo in due drammi di John Crowne che appartengono alla seconda metà del ’600: The History of Charles VIII or the Invasion of Naples, del 1672, e City Politicks, del 1683.
Come è evidente dal titolo il primo intende portare in scena la conquista della corona di Napoli da parte di Carlo VIII e la crisi della dinastia aragonese. I movimenti scenici iniziali rappresentano con una certa efficacia il clima di concitazione generale creato dalle truppe francesi «che assediano la città, e dalla città che assedia il re», nonché lo sbandamento provocato nell’esercito aragonese dalla defezione degli alleati e «dal tradimento» del principe di Salerno, il quale, alleato di Carlo VIII, guida i ribelli contro Alfonso e il figlio Ferdinando. Attendibile fino a questo punto dell’azione è la caratterizzazione di questi ultimi, e anche la fisionomia di Carlo nell’atto di ingiungere ai sovrani aragonesi la restituzione della corona che gli appartiene di diritto, e nel commentare la pericolosità delle masse armate che gli dichiarano fedeltà. Ma tutti questi buoni inizi vengono poi contraddetti da una progressiva banalizzazione della trama la quale indulge sempre più al gusto dell’intrigo e del sensazionalismo, fino a capitolare del tutto di fronte all’impeto dell’inverosimile. Tutti i protagonisti, dall’invasore francese a Ferdinando, dal principe di Salerno al Trivulzio sembrano inaspettatamente mettere in secondo piano la passione politica che pure sembrava spingerli a intraprendere gesta di così grande momento, per assecondare quella amorosa!
Molto più interessante, e divertente, è il secondo dramma citato. In City Politicks, difatti, sembrano incrociarsi due prospettive: l’una che inquadra il momento della storia inglese (ultimi anni del periodo della Restaurazione) nel quale lo scontro politico tra whigs e tories diventò particolarmente virulento; l’altra che fa luce sulla realtà napoletana, non solo quella coeva vicereale, bensì quella di tutti i tempi. Sebbene difatti nell’introduzione ci venga ricordato che «Napoli è semplicemente un pretesto, tutto il suo contenuto essendo scritto in modo da riferirsi a Londra», è nostro convincimento che molte delle sfaccettature della società napoletana rappresentata sul palcoscenico esibiscono una carica di attualità. È vero che alcuni dei personaggi scenici rimandano inequivocabilmente a personalità del mondo della politica inglese quali il conte di Shaftesbury, che l’autore non aveva molto in simpatia, e il famoso cospiratore e spergiuro Titus Oates. Ma è pure vero che altri (come il podestà assetato di potere politico, per il quale è disposto anche a chiudere gli occhi sulla infedeltà della moglie; o come Bartoline che è pronto a vendere il suo voto al miglior offerente; o come Bricklayer, l’imprenditore edile ante litteram, che invoca la coscienza e si professa «unico uomo libero di Napoli» e assertore della legge, per poi passare al partito del governatore in cambio di una pensione!) rimandano a identità che abbiamo imparato a riconoscere spesso nel corso della storia di Napoli.













NOTE

¹ B. Croce, Napoli, Shakespeare e la commedia napoletana dell’arte, in «La Critica», 17 (1919).^
² Solo tra quelli relativamente più recenti in ambito anglo-italiano ricordiamo M. Marrapodi, La Sicilia nella drammaturgia giacomiana e carolina, Roma, Herder, 1989; M. Marrapodi [Ed. by], The Italian World of English Renaissance Drama, London, 1998; M. Marrapodi/Oenselaars [Eds], Shakespeare’s Italy: Function of Italian Locations in Renaissance Drama, London, 1997.^
³ Mi servo qui delle riflessioni che R.C. Jones qualche anno fa elaborava a proposito del tema più generale dell’ambientazione italiana nel dramma elisabettiano. Cfr. CR. Jones, Italian Settings and the ‘World’of Elizabethan Tragedy, in «Studies in English Literature, 1500-1900», Vol. 10, N° 2 (Spring, 1970).^
⁴ Cfr. Marrapodi/Oenselaars [Eds], Shakespeare’s Italy:Function of Italian Locations in Renaissance Drama, London, 1997, p. 159; M. Heinemann, Political Drama, in Braunmiller/Hattaway [Eds.], English Renaissance Drama, Cambridge, 1995, p. 190.^
⁵ Cfr. Marrapodi, The Italian World…, op. cit., p. 196.^
⁶ Come succede, per esempio, in The Jew of Malta del Marlowe, la cui azione scenica è introdotta dal personaggio Machevil.^
⁷ M. Praz, Machiavelli e l’epoca elisabettiana in Machiavelli in Inghilterra e altri saggi, Roma, Tuminelli, 1943, p. 96.^
⁸ Un proverbio che circolava in Inghilterra alla fine del ’500 recitava: «Quando l’Italia sarà senza veleno, la Francia senza tradimento, l’Inghilterra senza guerra, il mondo sarà senza la terra». Cfr. M. P. Tilley, A Dictionary of the Proverbs in England in the 16th and 17th Centuries, Ann Arbor, 1950, p. 343. Traduzione mia.^
⁹ Cfr. B. Croce, Napoli, Shakespeare…, cit.^
¹⁰ J. Howell, Epistulae Ho-elianae, London, 1890, vol. 1, p. 129. L’Howell, come si sa, avrebbe tradotto in inglese la cronaca dei fatti masanelliani del Giraffi, col titolo An Exact Historie of the Late Revolutions in Naples (1650), e avrebbe scritto anche una storia di Napoli dal titolo Parthenopoeia or the History of the Kingdom of Naples (1654).^
¹¹ V.M. Praz, Machiavelli in Inghilterra…, cit. p. 128.^
¹² R.H. Tawney, Religion and the Rise of Capitalism, Penguin Books Harmondsworth, 1977, p. 209. Ma il rapporto è rilevato anche nel più recente V. Forman, Tragicomic Redemptions: Global Economics and the Early Modern Stage, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2008.^
¹³ È vero che la traduzione inglese del Belfagor sarebbe stata pubblicata nel 1647, ma la storia del diavolo o dei diavoli, nella versione del Machiavelli o della Straparola, era già conosciuta in Inghilterra, non improbabilmente attinta dalla stessa edizione italiana delle opere dello scrittore fiorentino (1588) che circolava in Inghilterra prima della traduzione. Cfr. A.J. Hoensellaars, The Politics of Prose and Drama: The Case of Machiavelli’s ‘Belfagor’, in M. Marrapodi [Ed. by], The Italian World…, op. cit., p. 116.^
¹⁴ M. Heineman, cit., p. 190. Trad. mia.^
¹⁵ Cfr. R. Braden, Philological Studies in Dekker’s “If this be not a Good Play”, Berkeley, 1903, p. 38.^
¹⁶ Cfr. F. Moretti, La grande eclissi. Forma tragica e sconsacrazione della sovranità, «Calibano», 4, 1979, p. 43.^
¹⁷ V. nota 10.^
¹⁸ M. Melchionda, Drammi masanelliani nell’Inghilterra del seicento, Firenze, Olschki, 1989. Assieme alla Rebellion, questo volume raccoglie anche Massaniello (1699) di Thomas D’Urfey.^
¹⁹ Il fatto che si firmi “persona d’onore” fa propendere qualche critico ad attribuire l’opera a Thomas Southhouse il quale firmò con quell’epiteto anche il dramma Love à la Mode.^